Arxiu de la categoria: art i poesia

Tornar a ben llegir Casasses, sí

[Encara que sembli estrany, aquest primer dissabte d’abril s’inicia a la Fundació Josep Pla de Palafrugell un taller dedicat al poema en prosa. Per celebrar-ho, recupero aquest article sobre un llibre especial d’Enric Casasses que va ser publicat a El Punt l’estiu del 2001]

Canaris fosforescents
Edicions 62-Empúries, Barcelona, 2001

casasses

el poeta Enric Casasses

Probablement en un hostal vora el camí, en un esclat lluminós de roentor (no és pas que ens calgui saber-ne l’indret precís) i de flama al cor, “Germà, digueres, no em diguis més això, que els únics que no es comporten normal són els esdeveniments”. I l’estirabot que ve ara és:  “Tot era veu”. Que és, de fet, tota la veu que neix en l‘espai de l’emoció còsmica i dels interrogants més intemporals sobre la condició humana; una veu que és tota la veu i tot l’aliment dels altres cinquanta-un poemes en prosa amb estirabot que conformen aquests anomenats Canaris fosforescents, un llibre escrit a Berlín en el curs de l’any 1997, just al ventre de [Els cors flamejants: el lloc on passa, on s’escriu, el poema: una taverna]. El poema en prosa, que és diferent de la prosa poètica, és aquest subgènere de la poesia considerat de transgressió, bàsicament pel que té d‘incisió sobre els esquemes intactes segons els quals la poesia tindria, ja des dels antics, un únic i indiscutible espai de plasmació: el text versificat. El fet és que no és ben bé així, i en dóna fe la mostra rica i extensa de poetes d’aquí i d’altres indrets que l’han cultivat i que el cultiven. El recurs de l’estirabot que el poeta incorpora en el llibre –així definit al diccionari:  “Dita, sortida, incongruent, que no sol venir al cas”– és de collita pròpia i se situa al final de cada poema. I diríem que hi apareix com a retruny que clou o que engloba tot el text precedent. Cal dir que la tria, precisament, del (sub) gènere en aquests Canaris fosforescents no és en cap cas gratuïta: hi ha una intenció narrativa evident en el llibre, poema a poema, que acaba fent un tot. És a partir de l’estructura sintàctica (element prosa) que som conduïts cap al poema. Cosa que no es contempla exactament així en el text versificat, en què l’estructura sintàctica irradia, abans que res, sobre la construcció rítmica del poema. Pocs crítics han tingut l’enginy de saber parlar de la poesia d’Enric Casasses sense perdre’s en divagacions personals sobre el personatge i la seva actitud com a poeta davant la vida. Parlem de dos cossos prou indestriables, talment ho féssim de la carn i de l’ungla. I l’efecte (en tal cas negatiu) és que aquests comentaris en general poc brillants solen venir encaminats únicament cap a una direcció: el personatge, estrictament. Salvant les diferències oportunes que atorgarien al llibre una vida pròpia, sobretot en la forma i en el plantejament del conjunt, apareixen en Canaris fosforescents molts aspectes clau o definidors de la poesia de Casasses, com també molts dels recursos que sol fer servir per a la seva execució… Molt poc sovint, per no dir mai, els seus poemes neixen supeditats a un únic tema, escollit d’antuvi, o a una única idea. Al contrari: com es constata en la seva obra, la intenció d’una amplitud en la disposició temàtica provoca l’efecte d’una poesia que transita veloçment d’una banda a l’altra. I és dins d‘aquest espai de trànsit on el poeta, transfigurat en una mena d’animalot famolenc –viu, voraç i romput al mateix temps–, troba les deus (de Llull fins a Max Jacob, passant per Dylan, Salvat-Papasseit, la cobla popular, Foix, Maragall, Vinyoli, Brossa…) i l’aroma de les plantes més suculentes: el suc de les preguntes temporals i intemporals, les mirades de la gent, els “canaris fosforescents refulgint als teus ulls”, la parla dels infants, “les nostres cases de roba estesa”, la roentor i el desesper, el desig d’escriure, l’amor que ho cura tot, la bena que tenim als ulls, “una certa infinitud a la paret del fons”, el pa de navegar, els descarrilaments humans, la fallida, els marbres ombrius o l’esperit dels teus llavis… per un poeta que, lluny d’inclinar-se cap als mals auguris, tristos atributs o estranyes etiquetes, considera “el fet de ser poeta, de viure de poeta, una venturosa benedicció”. I per enllestir-ho a la manera del començament, que soni el poema primer que encarrila el llibre: “Mou-te, ocell, amb el tren als ulls i la nota de l’ombra, i força l’esperit de casa nostra i ensenya-me’n, a ser-te fòssil darrer. Diu sí, per ara sí”. I l’estirabot és: “Hi tinc tota la força i el fred, a la falda”.

De brases rere el sol més apte (més Hac)

[Article que va ser publicat el 2004 al sumplement de Cultura de l’Avui a propòsit del llibre M’he menjat una cama, de Carles Hac Mor. Premi Cadaqués a Rosa Laveroni, 2003. Proa, Barcelona, 2004.]

“Significats atzarosos. Collage retallat. Manca de gràcia, d’imaginació, de disseny intencional. Histèria descontrolada”. Aquesta nota –ben pròxima a una declaració agònica de principis– apareix per decisió de l’autor com a cita en el volum, al costat d’unes altres de Dostojevskij i de Gabriel Ferrater, i s’atribueix a un “membre de jurat de premi literari” del qual, com és lògic, no hi ha fitxa detallada. Tampoc se’ns dóna compte del manuscrit al qual haurien estat etzibades les consideracions transcrites, tot i que la major part d’unes suposicions hipotètiques confluirien fàcilment cap a alguna de les tonalitats del roig, sempre abastables i fluctuants, que irradien ara i adés en el poeta Hac.

carles

Carles Hac Mor, poeta del roig

Entretant, i posats a afegir llenya al foc, també podem assegurar que la sentència visceral que ens ocupa no pot contenir en cap cas ni un bri de resposta solvent al títol coratjós de Gabriel Ferrater, Menja’t una cama, és a dir, la nota no és inventada; té mans i té ullals, per bé que respon sense reserves a una determinada percepció de penjarella –no pas tan llunyana entre nosaltres– de l’obra global hacmoriana. No reblarem ara el clau de les flacors ambientals, perquè, conjectures i apreciacions a banda, resulta evident que la crida directa a Gabriel Ferrater no té en el poeta del roig la menor consigna de rèplica premeditada, ben al contrari; es manifesta en qualsevol cas en el més dilatat dels incentius a revisitar les potències literàries del poeta reusenc tothora present… De Fer safor (Cafè Central, 2001) en avant, i de cara a assajar un esbós de lectura mínima de conjunt, apuntarem que M’he menjat una cama pot fer ben bé de nus d’una trilogia que s’hauria inaugurat amb Cabrafiga, aparegut a Emboscall el 2002, i que es clouria amb Metafonia, publicat un any més tard a Cafè Central; per uns motius que no responen a unes voluntats estructurals o organitzatives per part de l’autor sinó més aviat a unes emanacions equidistants, o coincidents, en les pulsacions i les textures que es dibuixen en el seu desplegat i en l’escriptura respectiva.

El corrent del poema únic
“Pomes peres grosella / figues i vinga glaçons / del banc i corrents / prosseguir amb les fronteres / comprovar astorats que cou / s’entolla de xafogor o sovint / s’hi adaptarà i a llarg tret / reconèixer-lo al pic de l’obscenitat / desusadament il·lustrat a la melsa”… Si bé és cert que els tres llibres comparteixen plenament la particularitat del poema únic, convé fer notar que en el present Menja’t una cama el text apareix seccionat en el seguit de les pàgines: un primer vers transcrit en majúscules fragmenta, sense activar-hi unes fractures extremes, les bellugors d’un ritme enfilant i volgudament destravat en una expansió vers les efluxions múltiples en les quals no hi mancaran les al·lògiques ventríloques que són fruit del desvari de la raó dut al cim i del procés mateix de construcció i deconstrucció paral·leles. També en la llengua, Carles Hac Mor concentra unes densitats que a hores d’ara ja ni poden ser contemplades des de la nomenclatura tècnica, per bé que han esdevingut essència mateixa, indestriable, de l’escriptura i del pensament. Heus ací, per exemple, la profusió de mantes reestructuracions sintàctiques i morfològiques com un dels engranatges de l’escriptura il·limitant, el fonament de la qual és just el propi desfonament a mercè d’una anti-teoria paraparèmica que versaria sobre la desarticulació del llenguatge en la seva creixença vers les no-consolidacions ni de sentit ni de discurs… Per no ser esclau del pebre, que no vol dir pas ser-ne perforat –i amb tot el Ferrater que, junt amb Chomsky, Hölderlin, Paul Celan o Pompeu Fabra, indueix a parar compte per la singularitat d’allò robat en un origen–, en Menja’t una cama reapareix, fet i fet, l’Hac Mor que sempre és l’Hac: el poeta del roig mel·leable i ascendent. No deixeu de llegir Hac Mor.

Palau i Fabre, també orfebre

En una ocasió, Josep Palau i Fabre va manifestar: “Tots els que han parlat de mi (…) han dit que la meva obra s’irradia tota de poesia. En els meus estudis sobre Picasso es nota això. Sento que escric sempre poesia, crec que sóc poeta”. En efecte, cadascuna de les paraules escrites de Palau fa part d’un efluvi –visible en els seus poemes, en el seu teatre i en la seva obra assagística– que des del seu primer respir hem pogut identificar com a inconfusible; una efluència les materialitzacions de la qual s’activen, també des de bon començ, a redós de la formulació d’una alquímia personalíssima. I també és cert que cada paraula escrita de Palau i Fabre neix d’una actitud creativa que brolla de l’inconformisme i de la rebel·lia. Una rebel·lia, però, que s’autoimmola ben aviat, just en l’instant que es veu estesa sobre el sedàs que activa novament aquesta màquina de l’alquímia.

Palau última

Josep Palau i Fabre, poeta ofebre

“Als vint anys creia que tot m’era permès, que tot m’era possible. Com a escriptor, vull dir: poeta, dramaturg, assagista, contista, novel·lista… No veia límits en la meva possibilitat creadora”, confessava el poeta en el pròleg dels seus Contes despullats. Així és com els aspectes únics de seguida es dilaten des del seu intern i comencen a esbossar –sense perdre mai el valor primigeni– una polifonia d’altíssim voltatge que acreix incessantment en la reflexió múltiple: sobre l’art, sobre la identitat (lligada sempre a la qüestió recurrent de l’escissió de l’individu i de la dissolució del subjecte en l’escriptura), sobre la crisi de la racionalitat, sobre l’experiència vital, sobre la poesia mateixa o sobre la condició humana en general. Observem, pel que fa al cas, que les primeres composicions epigramàtiques de la primera part del seu primer llibre, Aprenent de poeta (el volum, escrit en el seu conjunt entre 1936 i 1942 inclou, de fet, dos llibres) deixen pas a uns poemes finals de les parts respectives ben diferents en la seva forma; es produeix una progressió en la manera de dir, en el com, en la mesura que ha emergit i ha crescut el fons discursiu i temàtic, és a dir, aquest què ja en ple estadi i efervescència de reflexió expansiva. Amb Poemes de l’alquimista, la construcció d’un imaginari sempre en estat de mutació arriba a la seva expressió més alta: hi reconeixem el poeta alquimista i també el poeta orfebre. Una única veu, però. Capaç d’haver assolit una grandiosa totalitat feta des de la més nítida de les fragmentacions. Capaç d’haver engendrat, com en una ocasió Sam Abrams havia suggerit, aquest valuosíssim “aparador de formes” concebut com un quadern espiritual –que havia de ser forçosament autobiogràfic– en què conflueixen totes les essències del pensament Palau. Tota la salabror i la plenitud del poeta orfebre, alquimista i polifònic.

El poema, aquest animal desconegut

Bartra bona

Agustí Bartra i Lleonart (1908-982)

Deia el poeta Agustí Bartra: “La poesia es fa amb la totalitat de l’home, de l’home que s’atura davant dels enigmes del món i se sent requerit a parlar amb la joventut de les preguntes i la vellesa de les respostes”. Queda entès que en les seves saós més fecundes l’expressió de l’autor d’Ecce homo ultrapassa de totes totes la particularitat del gènere; per la seva altitud i per la seva dimensió humana, literària i extraliterària. Cal dir també que aquesta matisació de vellesa i de maduresa que el poeta augura per a les respostes no és una apreciació estrictament física, de la suma d’uns anys viscuts, sinó que respon, per damunt de tot, a l’aspiració més voraç d’una vida crescuda en el pensament. La vida crescuda en el pensament comporta una reflexió continuada sobre el pas indefugible del temps, i aquesta reflexió s’articula alhora en i des de l’exploració bifurcada del paisatge interior (la interioritat humana) i de l’exterior (el coneixement del món). De manera que aquest ésser que som –que inclou, és clar, el desésser, el naufragi i la llum, l’obscur i l’albada, o la consciència i l’atzar– només pot ser capaç de repensar la seva existència i l’univers des de la condició de voler ser un investigador perseverant; des de la tossudesa del caminant enderiat que s’alimenta en el desig més alt de ser en el temps des de la perspectiva d’un pensament no estàtic, això és, un pensament en moviment. Així s’explica el fet que el poeta defugi les grans constatacions i potenciï la multisignificació, les suggestions, l’enigma i fins i tot l’ambigüitat, en el sentit més constructiu del terme. I també que tot el seu paisatge plasmat contingui ja les essencialitats d’haver superat les fronteres de l’estricta contemplació per esdevenir, a la fi, totalitat. O com a mínim una aproximació a la totalitat. És a dir: un paisatge de paisatges pensant-se inter i per se. Fa uns anys, la meva amiga poeta Rosa Font em va fer a mans aquest aforisme total d’Elias Canetti: “Un poema és un animal desconegut, la forma completa del qual no podem abarcar amb un únic cop d’ull. La interpretació és la gàbia, però el poema no és mai a dins”. Tota la controvèrsia l’hem de percebre com una sort. I hem de dir que persistir de la manera com sovint persistim en la provisionalitat d’un viure desproveït de la saba de la poesia continua sent aquesta mancança que ens assetja i en què poc a poc anem sucumbint, com en un avenc, en la mesura que ens manté desnerits en les preguntes i estrepitosament ingenus en les respostes.